贾峰：文人画审美趣味研究述评

一、问题的缘起

　　新世纪以来，两个方面原因促使学界对文人画的研究取得重大进展。一是随着中华优秀传统文化的全面复兴，艺术史学者再次将目光聚焦于我们民族绘画艺术的核心形态—文人画;二是当代中国画艺术创作呈现多元的发展形态，在一定程度上表现出了艺术审美与品评标准的“失序”现象，于是当代画家回过头来从文人画的艺术精神中寻求智慧。可以说，新世纪以来，对文人画艺术的研究已成显学，很多西方知名汉学家亦积极加入到这一队伍中来，如美国的高居翰、杜朴、文以诚、班宗华、乔迅、卜寿珊、白谦慎、方闻，英国的柯律格，德国的雷德侯等等，并取得了丰硕的成果。

　　笔者从新世纪以来出版的22部著作、发表的41篇学术论文中，选取了部分具有代表性的研究成果通过梳理后发现，学者们更乐意于对文人画审美趣味的研究，尤其是作为审美趣味重要组成部分的“率性”“真性”“心性”的内容。“性”是中国古代传统的哲学美学范畴，儒释道三家对“性”的主观与客观层面皆有阐释。尽管文人画家作画的出发点是词翰之余的逸笔草草，兴之所至，是自我“真性”的形象化呈现，重在对个体生命价值的省思。但支撑画家创作的精神原动力却是个人生活实践、审美倾向、审美理想、审美趣味的客观反映。因此，笔者在选取述评对象时，侧重于文人画家“率性”的水墨语言形态，“真性”的生命价值探索，“心性”的艺术精神主体，想以此三个方面来进一步探寻文人画艺术精神的内蕴。

　　二、对文人画“率性”问题的研究

　　“天命之谓性，率性之谓道”，性就是人的自然秉性、本性，所谓“惟性所宅，真取不羁。” 对文人画“率性”审美趣味的研究，无法脱离文人画的形神观。文人画的创作意识和审美形态萌芽于唐，形成于北宋，此后一直占据中国绘画的主流位置。它崇尚自然、挥洒性情，笔简意足，强调形神兼备，或更加注重“神似”，不满足于职业画家追求“形似”的造型观念。如果观者仅止于文人画的“形似”，就丧失了审美过程的精神本体，其结果无疑是徒劳无获的。我们从历史上最为知名的几位文人画家的座右铭就可见其审美追求了，如苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”、倪瓒的“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”、齐白石的“妙在似与不似之间”等等。笔者在此强调文人画家对绘画造型的看法并非偏离问题的方向，而意在说明文人画家通过对传统造型观念的转变，旨在改变绘画所具有的传统教化功能，即由传统绘画为宗教、政治服务转化为抒发个人性情，以“率性”的笔墨语言表达“心性”，继而探寻画者对生命“真性”的省思。

　　郭守运在《“野”：中国文人画的美学追求》一文中认为，“野”是随逐人的本性，“也是历代文人对于回归人性本真的孜孜追求和审美理想的具体化。”文人画家以真率自然为创作标准，寄予天真、率真、不拘时俗的审美情趣，一反世俗、雕饰、臃华的审美格调，将文人的“逸气”“散淡”“超然”之心跃然纸上。

　　吴湘在《文人画的精神意趣—以“米氏云山”下的“潇湘”绘画为例》中强调，“米氏潇湘”不仅在于绘画的笔墨意趣，而在于它造化了一个典型的“文人世界”。刘小棣在《率性的自我表现—谈文人画的“有我之境”》中认为，山水画是元人宣泄愁绪的最佳途径，山水已不在是“物”的特质，而是作为“我”的精神寄予，是画者天赋秉性的流动山水。正如卜寿珊所言：“唐代及唐以前，作者们一般关心如何忠实再现。在元代文人的著作中，绘画被看成一种自我表现方式，如同书法那样，绘画再现的一面被贬低了。”魏少哲则认为，恣意率性必须要有“庖丁解牛”做基础，绘画创作如同火山积蓄能量一样，积蓄越多，喷发的能量就越大。“当艺术家的情感处于极度亢奋时，对自然物象的感受往往是超常的……表现方式亦是颠狂的、放纵的和恣肆的。”

　　潘丰泉在《由雄阔肃穆到晓风残月—从造形到写形：文人画笔墨的嬗变》一文中认为，很多文人画家的真实身份是诗人文学家，他们把绘画的“娱乐性”作为笔墨抒怀的主要方式，在他们相对宽松的生活之余通过笔墨形式寄情于怀。文人画家更加追求一种放逸纵情的艺术感觉，传统雄阔肃穆的山水在他们笔下变成了书写“心性”意象的挥洒。这一独特的表达方式正是文人画家通过笔墨语言的审美情趣所要呈现的。因此，“率性”的水墨语言与其说是一种艺术形态，不如说是一种符号语言，是画者心迹的客观表露。

　　三、对文人画“真性”问题的研究

　　关于文人画“真性”问题的研究，实际上意在探讨文人士大夫的“文化心灵”问题。因为在文人眼里，“文”的创作与阐发被视为最高形式，所谓“文以载道”。将“文”的形式上升到“道”的高度，意在以“文”释“道”。苏轼认为道与艺二者是并重的、统一的。陆九渊更是认为“艺即是道，道即是艺，岂惟二物。”[[vi]]可以说，文人画的孕育与发展始终是站在哲学层面上的，没有哲学的视野，根本无法触及到文人画的精神实质。因此，文人画家有意识的抛开绘画的实用功能，十分强调“性情”“抒怀”的主观倾向，一味营造纯粹的美，追求“真性”即为真美④的审美情趣。

　　朱良志先生六十余万言的《南画十六观》是近年来关于文人画“真性”问题研究最具代表性的作品。朱良志选取了黄公望、文徵明、董其昌、八大山人、金农等十六位文人画家，十六个画家，十六个观照点，从十六个不同的角度来“观”生命的真实问题。后世学者在研究黄公望作品时常使用一个“浑”字，从“浑”的审美理想来观这位全真教道士的“浑全真一”之道。论及高士倪云林突出他作品的“幽”字，分别从幽深、幽远、幽静、幽秀四个方面呈现了“倪云林模式⑥”。倪瓒是一位“以图像来思考”的文人雅士，他的作品具有安顿人心和启迪智慧的功能。论及徐渭，他强调徐渭“墨戏”的创作方式正是他追求“本色⑦”人生，纵横潇洒、从容恣肆的人生写照。论及石涛则突出一个“躁”字，朱良志认为“要理解石涛的‘躁’，还要从他的‘法’、从他越出文人画规范的内在逻辑中寻找原因。”《南画十六观》是第一部专题讨论文人画家“真性”审美趣味的著作，以哲学的视角透视中国文人画这一宏大的艺术形态，生动的呈现了一个美学家的艺术观，具有里程碑意义。

　　林惠英的《石涛的“修行绘画”》一文认为，石涛以“书画非小道”的文化自觉，通过修行绘画的载体，将笔墨修行视为滋养真性、超脱世情、超凡成圣、安身立命的“圣贤事”，以绘画达成理想人格的精神构建。彭莱在《郭若虚“气韵非师”说与北宋文人画思潮》一文中谈到，“文人士大夫史无前例地以一种群体态势参与到绘画鉴藏与创作活动当中，从鉴藏、批评的角度，树立绘画审美的新风尚，标举‘士气’、‘古意’、‘平淡天真’的审美理想;同时以‘士大夫’的身份游戏翰墨，倡导绘画之于士人‘发抒性灵’的生命精神。”此文所谈到的文人绘画观与北宋社会文化发展思潮是一致的，在以传统的最受推崇的文学形式之外，文人们渴望通过绘画的表现形式对自我生命真性探寻找到一个“合适宜”的表达方式，并且是一个“不二法门”的经典范式。

　　张春新在《明清文人画中的道教思想探究》一文中提出，道教注重养生、修炼心性为明清文人找到了一个精神寄托的场域，并提供了艺术创作的哲学依据，即用绘画来“悟道”“体道”。明代画家崇尚道家“素朴”的审美观，尤为强调道家美学中“此岸生活”的生命之美，注重以山水图式来表达自我的真性情。鹿芸薇的博士论文《兴与文人画》以“兴”作为重审文人画的观照点，从“文”“人”“画”三个关键词入手解构文人画的精神指向——人的品格。文人画是一个鲜活的意识观念，并非一种简单的艺术形式，意在“度物象而取其真”，是“天之神道”意义上的“成物”“成己”之学，直指生命价值的源头。郭守运认为，“野”不单是一个绘画技法或题材的审美格调问题，它有更高的精神层面价值，是文人人生实践与人生理想的哲学省思。苗根源、苗笛在《文人画及其人文精神》一文中强调，当代文人画的发展过于强化物欲，丧失了传统文人画精神价值追求的纯洁性与神圣性，警示当代文人画发展更应从关注人性灵魂与人类命运，肩负人类文明传承的崇高使命，构建人类共有精神家园，体现当代社会的自我认知与人文精神。

　　四、对文人画“心性”问题的研究

　　“心性”是宋代理学的核心命题，为“心画”观念的兴起提供了理论依据，也促进了文人画“心性”审美趣味的确立。“庄子最早将‘心’与人生相联系，认为体‘道’的关键在于修‘心’，提出‘心斋’‘坐忘’，而这种‘心斋’‘坐忘’正是美的观照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的根据。”隋代姚最“心师造化”说与唐代张璪的“外师造化，中得心源”对后世绘画思想产生了极大影响。如果说“率性”重在传达文人画家表现的一面，那么“心性”则更偏向于隐喻心迹的一面。

　　王菡薇教授在《元代文人画中的“隐喻”表达》中就认为，元代绘画的“隐喻”表达是一个重要传统，其产生的原因既与特定的政治环境有关，也是文人画家为彰显个人才华的有意而为。美国学者卜寿珊所著《心画：中国文人画五百年》是刚刚出版的一部关于文人画专题研究的扛鼎之作，笔者以为书中“宋及宋以前的再现观”部分所论最有价值。作者从六朝宗炳的《画山水序》谈起，对画家“心性”观念的分析可谓丝丝入扣，理清了中国绘画审美趣味从再现—表现的意识脉络，实有可观之处。

　　计王菁在《文人画的魅力及其当代境遇》中认为，文人们将作画看作一种修为，一种体道的形式。“尤其在山水画中，这种在静心欣赏自然的过程中以感悟天道、达到‘天人合一’的人生理想更加彰显。”朱万章在《文人画：内心自省的外在流露》一文中也认为，真正的文人画，所注重的是画者的内在修为，画面的形态是内外兼修的结果。不仅仅是一个画面技法工夫的问题，也是画外文化内功的外化，是具有崇高文化修养的文人雅士心迹的流露。张鹏的《明清文人画的题材取向与人格归旨》认为，由于明清君主专制的强化，文人画与前代的“写胸中逸气”拉开了距离，逐渐体现出一种对个体生存的关注，追求自我精神的超脱于生命意识的价值，更加注重“我”“心”“性”“情”的抒发与表达。也许，文人在涉世之余，唯有绢素尺牍上的兴笔涂抹，才能勉强获得精神上的快慰与解脱。林木在《元代文人画的笔墨逸韵》中指出，尽管文人画意识应该是从唐中期开始孕育的，王维就是文人画的鼻祖，但是元代是文人画真正崛起的时代，尤其是赵孟頫与“元四家”将文人画的精神超越性表现的淋漓尽致，一是对逸趣、淡雅、天真、自然美学精神的追求，二是造型意义上的“不似”观念，三是“以书入画”的笔墨观念的形成。

　　汉代扬雄云“言，心声也”，元好问亦说“心画心声”。此一说法正好对朱万章与张鹏的观点做了很好的佐证。同时，关于文人画“心性”审美趣味问题的研究成果，大多结论指向“心性”是画者体“道”的客观性存在，并非恣意随性的“无序”意念。

　　五、结语

　　笔者通过对文人画“率性”“真性”“心性”审美趣味研究成果的梳理，旨在探讨传统文人画图式背后的作者审美理想和艺术精神问题。但在梳理过程中发现，不同学者对文人画的概念、文化形态、艺术精神的认识和解读有较大差异，甚至存在过激烈的论争。

　　很多学者认为，文人画的发展是特定时间的产物，是在传统社会儒、释、道三股主流文化浸染下，是等级文化、士大夫文化、农耕文化背景下存在的文化形态。随着近代中国走上现代化道路，传统文化逐渐衰落，文人画的生长土壤已不复存在，卢辅圣先生便持有类似的观点。卢先生所著《中国文人画史》是新世纪以来，体量最大的一部专题研究文人画历史的作品。该书从文人画“逸”的意识流程入手，强调了传统文人画“逸”的审美趣味，以文人画发生、发展、高峰、没落的脉络解读其超越历史意义的审美价值。但是，文章也提出了“文人画终结论”，一时间在画坛和学界引起了广泛关注。美国学者卜寿珊先生更是认为，文人画的艺术理论从苏轼提出，到明代董其昌而画上句号。因为像苏轼、赵孟頫、董其昌这样身居高位、声名显赫的文化巨人，在传统社会之外的土壤是无法再生的。我们可以肯定的一点是，文人画艺术形式来源于文人雅士这一特定的社会阶层，即使在今天欣赏文人画艺术也并非全民的专利，因为其创作的出发点、艺术风格及图像背后所包含的文化信息，注定它只能在特有的人群范围内流行。

来源： 《民族艺林》 作者：贾峰

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