画家刘牧撰写的《灵怀笔记》《响蓝的天》，已由山东画报出版社出版

《灵怀笔记》由山东画报出版社出版。“灵怀”，取自著名山水画家吴镜汀先生画室名“灵怀阁”，“笔记”乃灵怀阁入室弟子刘牧（怀谷）撰写。

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恩师吴镜汀先生画室名灵怀阁，在南河沿南，石碑胡同中花枝胡同三号。

二〇一六年初，动笔写《灵怀笔记》。三月二日下午，心有所动，当即出发去寻灵怀阁旧址。时隔太久了，从和平门往北，第一个路口右转错进了西交民巷。怕一错再错，绕回和平门再往北进绒线胡同，直见到石碑胡同指示牌才停车步行。走进胡同，看似都相识却已不识，转来转去，怎么也找不到花枝胡同。问在此居住的老人才知道，石碑胡同如今修成了大路，胡同路西的老房还在，路东早就被拆除了。花枝胡同、灵怀阁旧址已不复存在！

石碑胡同路西止步，思绪并没有止步，迈过新建的庞大建筑“国家大剧院”，继续走，走进逝去的岁月……

花枝胡同三号小院门朝东，从院外就看得见高出墙头的绿竹。进院，直面南屋的山墙。右手边，是两间东厨房。南房三间是打通的，曾经是教授书画的私塾——“竹叶龛”。没有西房。正房五间，“四明一暗”。“四明”，四间打通是画室兼客厅，即灵怀阁；“一暗”，是卧室。庭院进深不大，却也舒适安静。西墙边、北墙角，两丛绿竹。碧叶扶风，静闻有音。正门甬路两侧，各种着一株芭蕉。丈余的蕉叶，在阳光下光彩悦目。院中正房窗下，是一架葡萄。玫瑰紫色的串串珠玑，还带着甜味。窗台上、屋阶下，满摆着盆花，多是兰蕙。小院像是一个花坞，时时浮动着一缕缕清新的花木气息。仔细分辨，这气息中常带着从画室中溢的墨香气，特别动人。

走进正房，右侧范围是画室。一方茶几，几上茶具，一把藤椅，一把太师椅。紫檀大画案，临窗横放于太师椅后。画案上，一应画具摆放在红木托盘中。画具精致、洁净、有序。黄花梨木笔筒，笔筒中几枝大号毛笔；笔架、笔簾，十余只常用的狼毫、羊毫画笔；端石砚海，半块墨碇；青瓷太极形水盂，盂中有紫铜水勺，水勺绝似一朵连枝的梅花；白瓷墨碟一套，方形分格；青瓷色碟两套，深浅各一，不用时可以摞在一起；还有一个非常精致的红木盒，盒中存放老胡开文同治年旧墨；一旁还有多块研剩下来的碎墨头，是要用墨汁粘在一起再研用。画案下的青花瓷缸，插放着各色宣纸及卷轴。画案后的东墙（直至卧室门）空着，紧邻卧室门的一段北墙也空着，用作临时挂即画的作品。北墙，从东到西，十数米。前后摆放着清一色的花梨、紫檀家具；条案、供案，案前八仙桌，桌两侧太师椅。靠近西墙，是一对雕花镶玻璃书柜。正对门的八仙桌上，放山水盘景。八仙桌后，长条案上，一座紫檀镶托名人题跋的大理石画屏。左右墙上，还挂着镶大理石八宝形紫檀四条屏。古瓷、古砚，置放在桌上、案上；古籍、文玩收藏在柜中、匣中。

正房的左侧空间是客厅。沿窗有红木书案。书案两侧是太师椅。迤西，有斗方形，高于书案的红木花架；迤北，是一组鼓形、镶大理石镂空雕花紫檀茶几，四个同样式镶大理石的紫檀绣墩。西墙正中红木镜框中，是汤定之先生题写的“灵怀阁”。左右红木镜框中，各有王石谷真迹扇面。左边，是与弟子们合作的《秋林图》；右边，是仿关仝的《溪山行旅》。西墙下，横置一个长形深灰蓝色的应该是俄式的布面沙发，在一堂古典样式的家具中显得极特别。

灵怀阁充满生机，充满绿色。西南角一株盆栽松树姿态奇绝，翠色枝叶蟠伸三余尺。其余各色花木，兰蕙最多，丛叶绿深如黛。各种形状山水盆景，苔色厚密，淡绿色鲜亮如岫岩玉。花木、盆景，在窗前、在案头、在屋角、在地上，位置恰好，这生机也显得有序井然……

猛然，汽车的刹车声让思绪步止，回到了眼前。在来来往往的喧哗后面，深灰青色如圆丘般的建筑显得异样的安静。里面，不知道正蕴酿着什么热闹剧的上演。

其实很早很早——一九六六年灵怀阁已经遭遇劫难。芭蕉枯死了，花木萎凋了，竹被斩断，葡萄无果，连同墨香气一并消失殆尽。郁结于胸，当时无处言亦不能言。如今，灵怀阁遗址无存，心中有太多太多的话要说，却如梗在喉，咽不下去，也吐不出来。

举目长天，空空然，灵怀阁或化作云烟飘已远！

画的故事《响蓝的天》由刘牧（怀谷）撰写，山东画报出版社出版。

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画的故事，可以从“王冕画荷”说起。

一九五三年，从通县（州）永乐店来北京，住在西直门外高梁河畔的头堆村。看连环画，知道了王冕画荷的故事，后来又读出处，儒林外史的“契子”。当年的头堆村，自然环境和“王冕画荷”故事里的描写完全一样。从小就喜欢乱画，效仿王冕，想当画家，只是不爱画花鸟，更愿意画风景。

一九六一年，有幸投在吳镜汀先生门下，十四岁开始学习画山水。以先生藏珂罗版印刷画集作为范本，临摹清初“四王”的王石谷。正在读初中二年级，临摹只能在课余，所以每隔一周的周日上午带作业去见先生。寒暑假可以多临，见先生会多些。看作业，先生讲的很少，多是用笔示范，一般不改作业，而是另择纸，这样的情形有两年多。两年中，不但每次都能见到先生动笔示范，还收藏了先生许多笔迹。经常能见到先生创作，特别幸运的是，观看过先生创作丈二匹巨幅山水画“略阳山城”，当时北京画院的山水画家也悉数到场。

一九六二年，先生山水画展在京开幕，展出先生各个年代的作品百余幅。那时虽然不能完全理解先生作品，但先生的山水情怀深深印在心里。

一九六三年，考入了北京工艺美术学校。仍然临摹，但临摹尺幅加大了，从小幅册页变为条幅、中堂、长卷等，临过王石谷的长卷“谿山无尽”；临摹从“四王吳恽”扩展到明、元、宋代的山水作品，临过夏圭的长卷“溪山清远”；最重要的是，开始体会、并临摹先生的创作作品。

工艺美术学校的美术基础课程涉及广泛，除了素描、色彩，还有泥塑、图案等。由于专业的关系，有过很长一段时间的象牙雕刻实践学习。丰富的学习，对“画的故事”影响很大。

一九六六年“文化大革命”开始，受政治胁迫，举家迁回老家通州永乐店，从此与乡村又结不解缘。学校停课了，初秋，先到门头沟富家台、后又到东灵山的瓦窑村参加支农劳动。临摹山水画五年，这是第一次走进真山真水，且住了半个月。回到市里，应该是“山水”的趋动，又主动参加房山上方山下娄子水村的支农劳动一个星期。两次“山水生活”发酵，促成行了一次更壮观、长达一个多月，行程万里有余的“山水行动”，加入了当年的全国“革命大串联”：先到上海，再到杭州、株洲、南昌、桂林、贵阳、遵义、成都、西安、郑州，从郑州回北京。一路上，列车的车窗成了画框，东南西北，风景迥异，山水画图千变万化。“大串联”使铁路系统变得极其混乱，列车经常会停在不见人迹的地方，走出“画框”，滞留“画”中的机会也有许许多。若说印象深，西湖边香气浅隐的桂花，韶山冲粗糙的稻米，井冈山奇妙奔腾的云海，贵州十万大山、铁路开拓者列成排的墓碑，西安旅店、赴陜北延安的“梦”...永远也不会忘掉。

一九六七年夏，有机缘在北京怀柔红螺峰下小住数日，第一次山水写生从这里开始。当时有铅笔、钢笔作品十数幅。先生根据其中红螺峰主峰一幅，作了笔墨示范。

一九六八年夏，被分配到北京珐琅厂当工人，而后十余年中，经常骑自行车回老家永乐店。乡村路上的春夏秋冬，朝夕日月、雨风雾雪与时事变化，常和心情戚戚切切地缠绕在一起。

一九六九年初夏、同年冬，至一九七零年春，又有三次与京郊幽燕山脉最近密的接触，其中也百感交集。第一次，是从夏到秋，在门头沟上清水村的绿化劳动。藏在深山中的绿化队住地，是在双林寺旧址基础上改建的，环境非常幽静。在绿化劳动中，南到百花山南大梁，北到东灵山的深涧，方圆五十里的山山水水几乎都走到了。第二次、第三次，是参加两次民兵野外行军拉练。一次，经房山，走十渡、蒲洼、霞云岭，然后走大安山、妙峰山由门头沟回到市里，记得七零年元旦是在十渡西庄度过的；一次，走了昌平、延庆、怀柔、密云、平谷五个县山区，中途参观还出了北京界，到过河北遵化山区。小区域不同，山水地貌不同，村落民居与民俗风情不同，留在心底里的感觉也不同，当时就存下一念头，若是还能画山水画，一定再来。

一九七零年春，有空儿到蓟县盘山作两日游。

一九七六年“文化大革命”结束，一切又重新开始！

一九七七年冬，参与创建珐琅技校并任教。

一九七九年春，带技校学生到门头沟上清水村写生（住当年绿化队）。第一次用水墨宣纸（高丽纸）实地写生，有作品二十余幅。

一九八一年夏，游泰山、崂山。在崂山的北九水写生，虽然只有三天，但体会颇多，有水墨作品十余幅。同年秋，带技校学生到房山十渡水墨写生。十四天，有水墨作品“太行约略”等二十余幅。

一九八三年夏，有缘参加湘西大庸县扶贫活动。因“旅游开发”学习班教学要求，到张家界写生，五天，有水墨作品十余幅。

一九八四年秋，带技校学生到蓟县盘山写生十余天。有感于创作需要，此次写生以铅笔速写构图为主，有盘山百图及水墨作品若干幅。

技校教学十余年间，写生频繁，限于当时条件（也是偏爱），写生大都在北京周边的山区进行。

写生不能直接解决创作问题，回顾这十余年间的创作探索，可谓成效甚微。意向清楚且坚定、真正进入状态的创作，是到了一九八六年末技校停止招生、又作了一系列广泛的“涉猎”之后。七十年代末、八十年代初，文学创作被称为“伤痕”时代。随后，艺术创作刮起了“西北风”（乡土风）。这和作者感同身受、乃至亲身经历“知识青年上山下乡”有关。六六年举家迁回故里，没有住房，在极其困难的条件下，曾参与盖了三间少砖的土坯房，其中情形，时至今日，仍似历历在目。比“伤痕”文学风行晚一些，但历时却长一些，创作开始画乡居，一画十余年。十余年的创作，无论画山区、平原，房子是中心、是画面最重要的部分。

一九九一年，以山庄、乡村、胡同为题，举办了个人画展，画展是乡居创作的总结。

而后的十年间，创作追求平面化。时间挤压了心中的意象，象是鲜活植物夾在书本里，经年已固化成“扁平的标本”，可以比喻是这一时期的画面。

2000年后，“伤痕”文学渐渐被人淡忘了，“乡居”创作转身变相，渐退渐隐出离了画面，创作也陷入困顿。

2004年，再回中国画研究院（后更名国家画院），主持教育培训中心教学工作，曾撰联：老慕虚名因糊口，重操旧业不闲心。这一时期，有点彩系列，点墨系列，写生整理系列，文字系列等作品。

2007年，有缘到了青海玉树的囊谦，参加九世乔美仁波切坐床大典。当翻越巴颜喀拉山，直面西北高原时，心灵受到了极大的震撼。惊叹没有见过西北山水，真只能算是半个中国人！回来后，“消化”了三年，有百余幅表现西北高原的山水作品，以“云来云去”为题，举办画展并出版画集。

2011年，退休。用两年时间完成了《放心斋说画》；后，又用两年时间完成了《灵怀笔记》。

2014年，入夏再访武夷山，开始了“武夷问茶”的系列创作，计划至今尚未完成。

中国画讲“外师造化，中得心源”，师于外而得于中。感受固然是从物到心，但画终归不是画物，而是画“心”，画心得又被称为写意。

中国画经历过一段相当长的求详尽、求准确，求传神、求写生描写物象的阶段，但最终走向不求形似，极尽写意的“文人画”。文人画后来陈陈相因，没落了。上个世纪，西方写实绘画的强势介入，对传统中国画进行了大刀阔斧的改造。中国画虽然被改造了，但中国人骨子里的“意象思维”却改变不了。在中国人看来，画，永远不是唯“物”的，画，永远是唯“心”的，“文人画”当下转身，变就了“人文画”。人文画，说直白了，还是画画人画自己心里的画。

真的画自己心里的画才知道，当个王冕那样的画家其实是非常奢侈的，并不像《儒林外史》中写得那么轻松。

学画时间久了，慢慢地有了些体会，体会说说也就有“画的故事”。画的故事，比不了王冕的故事，它只是画画时碰到或想到，极普普通通的事。